Isabelle Vrinat

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LA REPRISE du texte vers l’image, de l’image vers le texte

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(Article écrit pour le colloque "Du texte à l'image, de l'image au texte", tenu à Sofia en sept 2024.)

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«Je me tiens dans l’intervalle enchanté entre peinture et littérature. C’est là que je respire le mieux.»

Yannick Haenel (1)

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. 1ère réflexion : l’impossible synthèse de Nikolaï Raïnov. 

 

Ma pratique artistique a été précédée d’une réflexion théorique sur la comparaison des arts commencée il y a trente ans, lorsque, étudiante à la Sorbonne, j’écrivais une thèse de littératures comparées sur l’œuvre littéraire et graphique de Nikolaï Raïnov (1889-1954), écrivain, graphiste formé aux arts décoratifs et professeur aux Beaux-Arts de Sofia (2). De par mes goûts et formations universitaires en lettres modernes comme en cinéma, en langue et littérature bulgares à l’INALCO, et par ma pratique du dessin à l’Ecole de la Grande chaumière, j’ai cultivé très tôt la pluridisciplinarité, avec le risque de ne pas pouvoir trancher : quelle voie choisir, et si j’en choisis une, j’exclus les autres ... Je voulais faire du cinéma, comme je voulais dessiner, comme je voulais avoir une formation littéraire classique. Le bulgare était plus accidentel.

Aussi cette thèse dont j’avais choisi le sujet, me permettait de les réunir en un faisceau : j’étudiais l’œuvre littéraire des débuts modernistes de Nikolaï Raïnov et sa tentative de trouver une synthèse des arts dans l’invention d’une «prose décorative" poétique qu’il avait lui-même illustrée (couvertures, vignettes, illustrations), offrant ainsi à son lecteur la vision simultanée de son écriture et de son art graphique (ill. 1).

Cette synthèse du texte et de l’image, de la prose et de la poésie, de l’art et et de la croyance théosophique, devait incarner sa quête d’une vérité universelle ou d’un absolu syncrétiste, à une époque de réinterrogation de la correspondance des arts et de leur fusion en un art total. Au terme de mon analyse de son œuvre symboliste qui se perdait parfois dans une surabondance de mythes et de symboles, de citations ou reprises de textes d’autrui, j’y voyais pourtant comme une difficulté à incarner sa propre voix. Ma conclusion était étrangement négative de la part d’une jeune étudiante qui n’avait encore rien écrit, rien créé, seulement passé cinq ans à se plonger dans l’œuvre d’un autre.

 

Puis je tournais le dos à celle qui avait écrit cette thèse et j’oubliais tout.

 

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. 2e réflexion : première mise en œuvre du texte vers l’image et son échec.

 

Mais cet exercice universitaire m’incita à poursuive l’écriture cette fois pour le cinéma, en cherchant maintenant mes propres sujets. J’écrivais des scénarios entre fiction, réalité documentaire et auto-fiction, notamment un court-métrage en 1997 dans lequel je mets en scène Isa âgée de 28 ans qui veut faire des films et rencontre une peintre âgée de 70 ans lors d’une séance de nu à la Grande Chaumière : celle-ci l’invite à poser chez elle et souhaite aller plus loin à la grande surprise de la jeune femme troublée autant par sa liberté que par son âge qu’elle s’exagère sous l’influence de lectures lues trop jeune de Georges Bataille, au point de voir la mort lui faire des avances comme dans le tableau La mort et la jeune fille (1517) de Hans Baldung Grien. Dans ce scénario que j’intitulais Le Squelette et Sapho en jouant de l’homonymie, je parlais des jeux de désir et de miroir qui peuvent se nouer entre peintre et modèle, en l’occurrence entre deux femmes artistes d’âges différents.

Mais le scénario ne se concrétisa pas en film.

Je finis par renoncer au cinéma pour incarner mes envies d’image par la peinture qui depuis 2001 prenait de plus en plus d’importance dans ma création : je pouvais directement et plus rapidement créer mes images dans la solitude de l’atelier sans avoir besoin d’une équipe de techniciens, sans attendre non plus le financement d’un producteur.

 

Et je tournais le dos à celle qui avait écrit des scénarios et j’oubliais tout.

 

 

. 3e réflexion : peindre ou écrire ?

 

J’aspirais à renaître -autre- par la peinture, dans la peinture.

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Mais les correspondances que j’avais tissées entre peinture et écrit par ma réflexion théorique sont vite apparus dans ma peinture : quand je cherche une idée de tableau, j’écris des notes dans un petit carnet en même temps que je dessine des croquis (ill. 2), ayant besoin des deux médiums à la fois.

Comme aussi entre ma peinture et le cinéma : j’ai commencé à concevoir mes toiles sous la forme de séries pour retrouver la séquence du plan par plan filmique et introduire une dimension temporelle. Plus tard j’ai même peint sur de grandes affiches de cinéma des paysages dans lequel on voit une femme s’y promener ou peindre (Ceux qui tombent ont des ailes). 

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Puis, «au milieu du chemin de ma vie», j’ai voulu «construire ma peinture comme un livre ou un film ou un drame théâtral», écrivais-je dans un cahier à côté de croquis de tableaux, avec un début, des actes et une fin comme je l’avais fait dans mes scénarios : revenir à une peinture narrative devenue tabou en peinture depuis la fin du 19e siècle. Et je m’inspirais des premiers vers de la Divine Comédie de Dante comme des Métamorphoses d’Ovide pour construire un ensemble de peintures, de dessins et de monotypes que j’intitulais Je me retrouvai dans une forêt obscure : me perdre moi aussi dans ma forêt obscure dans l’espoir de me trouver et de trouver mon image entre abstraction et figuration, ma voie entre peinture et littérature.

Et si je m’identifiais au personnage de Dante perdu au milieu du chemin de sa vie, je me choisissais deux guides qui me montreraient la voie dans ma quête d'une peinture narrative : Paula Rego et Gérard Garouste, deux peintres contemporains qui, dès les années 1980, ont réinvesti et réinventé l’Ut pictura poesis est . Et je commençais ma première toile : un Narcisse qui regarde le spectateur -son reflet. Cet ensemble de peintures qui mett en images des mythes liés au regard interdit (Narcisse, Actéon), est ma première tentative d’une synthèse entre peinture et écriture. Elle masque pourtant le sentiment d’écartèlement ou de dilemme que j’éprouvais alors, entre celle qui peint, celle qui écrit un journal de réflexion sur sa pratique artistique, celle qui autrefois avait écrit des scénarios, et celle qui parle d’histoire de la peinture devant un public : je me devais d’être l’une ou l’autre. Quand je peignais, je souffrais de ne pas écrire. Quand j’écrivais, je souffrais de ne pas avoir assez de temps pour peindre. Comment résoudre le dilemme, le "Ou bien ... ou bien", faire que ce n’en soit plus un ?

 

Allais-je tourner le dos une fois encore à celle qui venait de peindre cet ensemble pendant près de sept ans, dans ce mouvement d’oubli répétitif qui me dominait, sous l’emprise de mon «cercle vicieux» (3)?

 

 

. 4e réflexion : quel récit intrinsèque à l’image ?

 

«Poema pictura loquens, pictura poema silens. »

Simonide de Céos

 

Par ma pratique picturale, j’ai commencé à mettre en doute la conjonction latine ut (« comme ») de Ut pictura poesis est qui établit une comparaison et une analogie entre image textuelle et image peinte, à mettre en doute ce principe d’identité, à penser aussi que mes images picturales devaient trouver leur propre récit pour ne pas être de simples illustrations de mythes ou de textes littéraires.

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Je voulais aussi creuser cette particularité de la peinture à offrir simultanément des temporalités différentes dans une même image, peindre le "point où tous les temps sont présents " (4) pour citer Dante à nouveau, que le passé soit vivant dans le présent : ni l’oubli du passé et sa table rase, ni sa nostalgie mémorielle.

J’avais découvert la théorie de la «survivance» (Nachleben) d’Aby Warburg (5) qui m’avait enthousiasmée quand Warburg, à l’appui de sa lecture de Nietzsche, analyse l’image comme une forme constituée de temporalités plurielles et d’anachronismes, et montre comment certaines images chargées d’émotion (Pathosformel) sont reprises des siècles plus tard après qu’on les a oubliées  : ainsi la Ménade antique «qui revient à la vie» en Salomé dans les fresques du Quattrocento (6).

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Cette double interrogation sur les temps et le récit intrinsèques aux images peintes s’est concrétisée en une nouvelle série picturale intitulée Scènes de plage, en attendant les barbares en référence au poème de Constantin Cavafy. Pour la première fois je n’ai pas cherché à en définir à l’avance le sens par écrit, aujourd’hui encore je ne le connais pas clairement, je sais seulement que ces peintures doivent parler d’elles-mêmes, sans moi, sans texte. Et, c’est après avoir peint ces Scènes de plage que j’ai écrit à partir d’elles des récits autonomes qui donnent à les «voir» autrement, en m’essayant à l’exercice de l‘ekphrasis à l’imitation des Images de Philostrate.

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Alors j’ai ouvert un nouveau fichier de mon Journal d’atelier que j’ai intitulé «Peindre-Ecrire» ; puis j’ai supprimé le tiret entre les deux verbes en créant un hiatus au sens propre : «PeindrEcrire». J'ai alors séprouvé la sensation de me sentir enfin complète, réunie. Et une nouvelle phase de ma création a commencé que j’ai appelée ma «période Orphée», quand j’ai cessé de vouloir oublier pour me accepter de me retourner vers toutes celles que j’avais été. Mais peut-on regarder en face ce qu’on désire le plus ? Comment regarder ce qui se trouve déjà derrière vous et qui est mort ? Comment reprendre des années plus tard une toile, un texte, un acte manqué sans le figer dans la nostalgie d’un premier geste non abouti ? Comment, sous quelle forme, faire resurgir le passé pour qu'il reste vivant, au présent, autrement que sous la «forme du souvenir, de la rumination» (7 )?

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Mes questions voulaient maintenant une réponse.

 

 

. 5e réflexion : de l’oubli vers la mémoire par la reprise

 

«Toute action exige l'oubli, de même que toute vie organique exige non seulement la lumière mais aussi l’obscurité.»

Friedrich Nietzsche (8).

 

 

1. Reprise de l’image peinte en texte.

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En dessinant des modèles d’une vingtaine d‘années m’est revenu en mémoire mon scénario Le Squelette et Sapho. Mais les rôles étaient maintenant inversés : c’est moi la peintre plus âgée qui peint de jeunes femmes. J’ai commencé une nouvelle série de peintures, La peintre et la modèle avec une jeune élève qui doutait beaucoup de ses dessins et me rappelait celle que j’avais été à son âge.

J’installais des miroirs dans mon atelier qui montraient à la fois son reflet et le mien. Pour accentuer ce jeu de réflexions, je la fis poser avec un masque blanc de théâtre, me peignais moi aussi avec un masque, puis j’ajoutais sur la toile deux autres masques qui représentent nos visages, comme une invitation à la modèle masquée à choisir l’une ou l’autre des identités. Je fabriquais des marionnettes à notre ressemblance qu’elle a enfilées pour boxer le reflet de la peintre dans un miroir en face d’elle, en simulant un combat .

Alors j’ai eu l‘envie de reprendre mon scénario sur la rencontre d’une peintre âgée et d’une jeune modèle Juliette, en le réécrivant entièrement et en m’inspirant des tableaux que je venais de peindre avec miroirs, masques et marionnettes. Et ce nouveau scénario se termine par la Peintre qui pose pour la Modèle qui devient peintre à son tour.

 

Voici concrètement la transformation de l’image peinte (La peintre et la modèle aux marionnettes 3, 2021, (ill. 3) en texte :

 

  " Scène 2 : Dans l’atelier de la peintre

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    La Peintre pose ses pinceaux : Tu vas changer de pose maintenant. J’arrête, sinon je vais gâcher mon dessin si j’en fais trop. Savoir s’arrêter à temps, tu sais Juliette,  c’est très difficile.

    La Modèle : Tu veux quoi? Comment ça ? (Elle pose debout, une marionnette à chaque poing et fait mine de vouloir boxer la peintre.) Ca te va ?

   La Peintre amusée : Oui très bien ! Parfait . Tiens, mets-toi de dos pour que ton reflet apparaisse dans le miroir et que je me vois aussi. Tu peux tenir une demi heure ?

   La Modèle : Oui.

    La Peintre : Qu’est-ce que tu me demandais … Si j’avais repris un autoportrait de ma jeunesse. Non, je ne pense pas que je pourrais me souvenir précisément de ce à quoi je ressemblais à ton âge par exemple, ou alors il faudrait me peindre d’après photo, mais ça ne m’intéresse pas, ce serait mort, ce serait une reprise artificielle, figée …. Reprendre une toile sur un autre sujet, dix ans plus tard, oui ça m’arrive, en ce moment justement. Mais c’est difficile de reprendre! On a toujours peur d’abîmer, de défaire. Reprendre, comment t’expliquer, ce n’est pas seulement reprendre, il faut quelque chose de neuf dans ton regard, dans ton geste, qui fait que, tout à coup, tu peux reprendre une toile en la menant vers une autre direction, dans le présent immédiat, il faut qu’il y ait un mouvement intérieur qui t’emmène quelque part, vers l’inconnu, quand tu reprends, mais ça ne marche pas à tous les coups, tu sais, d’avoir cette impulsion qui te permet d’inventer en reprenant, et si tu la cherches, tu ne l’obtiens pas, il faut qu’elle s’impose à toi, il ne suffit pas de le vouloir, c’est comme une nécessité intérieure . " (.9)

 

2. Reprise du texte en image filmée.

 

J’ai rencontré une jeune comédienne également modèle qui a accepté le rôle de Juliette. Pour celui de la Peintre plus âgée, comme je voulais absolument que l’on voit à l’écran une peinture se faire en «vrai» et en temps réel, montrer le premier geste sur la toile, puis le développement du dessin, les repentirs, les reprises ; comment le corps réel de la modèle finit par s’incarner dans un dessin et apparaître sur la toile ;  montrer au spectateur la tension du geste, la sensualité des doigts qui frottent un pastel ou un fusain sur le papier pour former un corps ; comment l’acte de peindre ou de dessiner engendre aussi un récit – celui de sa création - ; cela ne pouvait être que moi pour le jouer. Insatisfaite de la façon dont le cinéma en général montre un peintre dans ses actes (10), je voulais filmer quelque chose d’hybride à l’intersection de la fiction et du documentaire, comme du littéraire et de l’image, je voulais faire un film de peintre, un film sur les peintres, à montrer au cours d’une exposition avec mes toiles qui l’ont inspiré.

 

3. Reprise de l’image filmée en image peinte.

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Après avoir un peu remanié le scénario en répétant avec la comédienne, j’ai commencé le tournage au cours duquel je l’ai peinte en train de poser (ill. 4) : ainsi le film qui s’appelle La Peintre et la Modèle a produit une nouvelle série de peintures (ill. 5) qui reprennent celles que j’avais peintes précédemment sans les copier.

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Au final de cette nouvelle reprise du «texte vers l’image, puis de l’image vers le texte», j’ai écrit deux scénarios différents mais qui parlent du même sujet à vingt-cinq ans d’écart et qui dialoguent entre eux puisque le second raconte le premier sous la forme d’une histoire enchâssée ; deux séries de peintures sur la peintre et sa modèle en miroir l’une de l’autre ; trois marionnettes (l’une qui me ressemble, deux autres à l’effigie des deux modèles) ; un film où l’on voit des peintures se faire et qui se termine par la Peintre qui pose maintenant pour la Modèle laquelle prend sa voix ou sa voie ... Comme une illustration de l’Eternel retour du même qui n’est pas non plus le même ? «Tu parles comme ma prof de philo du lycée», dit justement la Modèle à la Peintre, agacée par tous ces jeux de miroir et de mise en abyme à n’en plus finir, et s’empare d’un marteau pour casser le miroir dans lequel son image se reflète ainsi que celle du cameraman dans le plan final ...

 

 

. 6e réflexion en guise de conclusion. La reprise du texte en l’image, de l’image en texte :Uun jeu de miroir ? Une approche cubiste de soi ? Une métamorphose en mouvement?

 

Me voilà au terme de ce texte qui s’ajoute à mes tentatives de décloisonnement des frontières entre texte, image peinte et image filmée, à la croisée de jeux de miroir de plus en plus vertigineux me reflétant, comme dans le Double autoportrait (1646) de Johannes Gumpp (ill. 7), ou dans le film The Lady of Shangaï d’Orson Welles lorsque les protagonistes se retrouvent piégés dans un labyrinthe de miroirs d’un palais des glaces qui leur renvoient leur propre image démultipliée.

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Mais dans quel but ?

Le sujet à l’évidence de ma démarche artistique que je viens de synthétiser, c’est celle qui peint, qui se filme, qui écrit, qui réfléchit, qui se cherche, se regarde dans un miroir, se dédouble en modèles et en peintres, porte un masque.

Ce dispositif révélerait-t-il une obsession, celle de traquer le Je qui se tient au croisement de tous les reflets que lui renvoient ces miroirs comme autant de possibilités infinies de soi, tel un auto-portrait cubiste  ? Ou une absence, un vide à combler par ces jeux de dédoublement à l’infini ? Cette même absence que je dénonçais chez Nikolaï Raïnov dans la conclusion de ma thèse, à savoir celle du Je qui s’exprime ?

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Mais existe-t-il seulement ce Je de façon absolue, autrement qu’en s’incarnant par la médiation de l’autre ? Comment le voir en face de soi au risque de le perdre, comme Orphée et Eurydice? Ou de s’abîmer dans un désir jamais assouvi tel Narcisse ? Ou n’existe-t-il qu’en s’extériorisant protéiforme?

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Peut-être suis-je maintenant en mesure de comprendre vraiment que l’Ut pictura poesis est est un jeu de miroir sans fin dans la quête d’une synthèse entre le texte et l’image, qui finit par enfermer celui qui se risque à croire que tout se ressemble ; et que la comparaison comme le croisement, l’assimilation de l’un et de l’autre, n’existent que dans les mouvements de reprise de l’un vers l’autre ?

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Dans mon film, la Peintre explique à la Modèle le sens de la reprise que lui prête Kierkegaard (11) : comme le souvenir «qui porte en avant», eti permet à l’acte de s’incarner enfin, et que le philosophe assimile à un saut dans l’inconnu, celui de la foi, et à une re-naissance ; dans un mouvement qui fait que la répétition cesse d’être la répétition du même, d’être une répétition tournée vers le passé et le souvenir, mais comme le passage du possible au réel, d’une forme iconographique à une autre, d’un médium à un autre, d’une langue à une autre, d’un langage artistique vers un autre. Mais au prix d’un effort, d’une lutte avec soi, comme celle de Jacob avec l’ange. Un mouvement de «reprise créatrice» dans lequel le sujet peut s’incarner et se transformer, qui le fait sortir de l’espace du même pour entrer dans l’espace de l’altérité, de l’incarnation qui est métamorphose.

 

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Bibliographie

 

Didi-Hubermann Georges, L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002.

Haenel Yannick, Bleu Bacon, Paris, Stock, 2024.

Kierkegaard Soren, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Paris, Garnier Flammarion 1990.

Klossowski Pierre, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969.

Nietzsche Friedrich, Considérations inactuelles I et II, traduction Pierre Rush, Paris, Gallimard, Folio essais, 1990.

Vrinat Isabelle, Nikolaj Rajnov ou la quête d’une impossible synthèse (Le modernisme bulgare à l’aube du 20e siècle), thèse de doctorat, Paris III, Sorbonne nouvelle, UFR de littératures comparées, soutenue en 1996 sous la direction de Michel Cadot.

Warburg Aby, Essais florentins, Paris, Hazan, 2015.

 

Notes : 

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1 Haenel Yannick 2024 : 170.

2 Vrinat Isabelle 1996.

3 Klossowski Pierre : 1969.

4 Mirando il punto a cui tutti li tempi son presenti : Dante, Paradisio, Canto XVII, v 17-18.

5 A travers l’analyse de Georges Didi-Huberman 2002.

6 Warburg Aby 2015.

7 Nietzsche Friedrich 1990.

8 Ibid.

9 Extrait de mon scénario la Peintre et la modèle (2023).

10 A l’exception de la Belle Noiseuse de Jacques Rivette (1991), libre reprise du « Chef d’œuvre inconnu» de Balzac, et qui prend le temps dans sa version longue de montrer un peintre joué par Michel Piccoli esquisser des croquis en temps réel d’après une modèle jouée par Emmanuelle Béart, même si les mains filmées qui dessinent, sont celles du peintre Bernard Dufour.

11 «Gjentagelsen” traduit en français soit par La Répétition, soit par la Reprise par Nelly Viallaneix qui s’explique dans son introduction à : Kierkegaard Soren 1990.